Inna Payán: “La Ley Federal de Cine no cambia mucho la realidad del cine mexicano”

“Yo veía al cine como algo para los dioses, cuando estudié comunicación nunca imaginé que llegaría a hacer películas. Estudié esa carrera porque pensaba que iba a ser periodista”, expresó Inna Payán, una de las productoras más prolíficas del cine mexicano, durante la conferencia magistral que ofreció en San Miguel de Allende donde fue homenajeada por el Festival Internacional de Cine de Guanajuato (GIFF, por sus siglas en inglés) y la Asociación de Mujeres en el Cine y la Televisión.

Dentro del Teatro Rodolfo Peralta, el pasado jueves 30 de julio, el murmullo de la cinefilia se apagó ante una figura que proyecta una autoridad serena: gafas rojas, presencia telúrica y esa mirada de quien ha visto lo que sucede detrás de la última capa de maquillaje de la industria. 

Es Inna Payán, la estratega del backstage, la mujer que ha moldeado la fisonomía del cine mexicano contemporáneo no desde el flash de la alfombra, sino desde la ingeniería del financiamiento y el riesgo creativo. Su conferencia magistral, moderada por el también cineasta Roberto Fiesco, fue muy importante para conocer no sólo su historia sino algunos detalles de la historia misma del cine mexicano.

Su historia, sin embargo, no comenzó con la arrogancia de la precocidad. Payán cruzó el umbral de Argos Comunicación a los treinta años, cargando dos hijos pequeños y una sensación de desfase ante un ecosistema de mujeres más jóvenes que parecían dominar un código que ella apenas empezaba a deletrear. 

Empezar a los 30 en Argos: El arte de “ganar la palabra” en la época de Sexo, pudor y lágrimas 

Venía de las Ciencias de la Comunicación en la UAM Xochimilco y de la disciplina estática de la fotografía; el cine, para ella, era una lengua de dioses a la que se acercaba con la cautela de quien sabe que no se debe profanar el altar antes de entender el rito. 

“Empecé a trabajar en Argos cuando tenía 30 años y dos hijos chiquitos; había estudiado ciencias de la comunicación en la UAM Xochimilco, pero no sabía hacer muchas cosas porque había estado en el Instituto de Cultura de Morelos haciendo fichas. Cuando entré a Argos había mujeres más chicas que yo y no entendía nada”, recuerda Inna.

Aquel inicio “tardío” no fue un lastre, sino el cimiento de una resiliencia que hoy es leyenda. Durante cinco años, Payán habitó el silencio, escuchando en las salas de juntas cómo la televisión se obsesionaba con fenómenos como Mirada de mujer, mientras ella aguardaba su turno en el área cinematográfica: “En Argos empecé directo con el área del cine. Estaban haciendo en televisión Mirada de mujer o Nada personal, era un momento en que todos estaban anonadados con la televisión”, dijo.

“Poco a poco fui aprendiendo. Cuando llegó Sexo, pudor y lágrimas, yo alcé la mano aunque no sabía nada, hacía casi nada, pero me fue encantando eso. Ya en las salas de juntas sentía que podía apoyar, pero no me atrevía por no haber ganado la palabra; tardé como cuatro o cinco años para poder dar un punto de vista”, recuerda Payán. 

Herencia periodística y cine de denuncia: El despertar estético con La habitación azul 

Ese respeto por “ganar la palabra” definió su carrera: antes de proponer un mundo, se dedicó a entender cómo se construye el nuestro. Esa curiosidad por la estructura de lo real le venía en la sangre. 

Hija de periodistas fundamentales —su padre, fundador de Uno Más Uno y La Jornada—, Inna creció bajo el imperativo del compromiso social. Si el periodismo busca la denuncia inmediata, ella encontró en el cine una forma de “investigación a profundidad” que permite diseccionar el sistema a través de lo poético: “Mis papás siempre estuvieron comprometidos con causas sociales y eso me lo dejaron”, comentó.

Fue el visionado de La habitación azul lo que finalmente le abrió el universo estético; ahí comprendió que la cámara podía ser una herramienta de lucha. Su catálogo no es una colección de caprichos estéticos, sino un compendio de “películas que luchan, que gritan por sí mismas”, donde el documental y la ficción convergen en un eco que obliga a tomar conciencia frente a la “matacinga” cotidiana: “La habitación azul me abrió el universo del cine, me dio algo que es maravilloso, fue algo que ya no volví a soltar”, comentó. 

Sin embargo, para que una historia grite, primero debe financiarse, y ahí es donde la trayectoria de Payán adquiere su profundidad técnica. Su carrera es un binomio entre el ímpetu volcánico de Epigmenio Ibarra en Argos —donde la rapidez imperaba y a menudo se “arrastraban errores”— y el rigor corporativo de Disney. 

De la escuela corporativa de Disney al parteaguas histórico de La jaula de oro 

En el gigante estadounidense, Inna asimiló la especialización de departamentos y una regla de oro que se convirtió en su mantra de supervivencia para el cine independiente: jamás salir a rodar sin el financiamiento completo. Esa dualidad le permitió observar el oficio con una lupa bivalente. 

“Cuando llegué a Disney me dí cuenta que había un orden y una especialización en departamentos. Hacía cosas que la empresa necesitaba, yo tenía que sobrevivir y me adapté. No siento que haya traicionado mis ideales, lo que sí es que cuando salí de Disney llegó una película que todavía no supero y es La jaula de oro. Fue una película que llevó Diego Quemada-Diez a Disney y ahí no se concretó”, expresó.

El verdadero punto de quiebre, el “parteaguas” que todavía no supera, fue La jaula de oro. Abandonó la estabilidad de Disney por un guión de Diego Quemada-Diez que palpitaba con una honestidad brutal: “Es una película con muchos premios y siento que a lo largo de los años hemos hecho buenas películas, pero esa fue la que me marcó porque fue un parteaguas en mi carrera”, expresó.

La película no solo cosechó más de ochenta premios internacionales, sino que validó su tesis de que el cine autoral es rentable si se gestiona con el rigor de un estudio. Pero producir en México es también un ejercicio de resistencia física. 

Peligro en Ciudad Juárez: El secuestro en el set de En el camino y la resistencia del cine nacional 

Durante el rodaje de En el camino, bajo la dirección de David Pablos, la violencia del país perforó la burbuja de la ficción. Fue en una de las urbes más peligrosas del mundo, el equipo vivió momentos de terror puro cuando el asistente del coordinador de locaciones fue secuestrado.

“En el camino se filmó en Ciudad Juárez, es una ciudad muy peligrosa y hablamos con la guardia nacional y movimos todo lo posible para que el equipo estuviera cuidado. En algún momento secuestraron al asistente del coordinador de locaciones y tuvimos que parar el rodaje y hacer toda la negociación y conseguir que nos devolvieran a este chico”, contó.

La producción se detuvo. Payán no gestionó presupuestos esa tarde, sino una vida. Tras una negociación directa y la intervención de la Guardia Nacional, lograron la liberación del joven. Esa es la cicatriz del celuloide mexicano: el riesgo de muerte que acecha tras un plano secuencia. A este peligro se suma el sacrificio económico. 

“Sacamos esa película con un sacrificio económico endeudándonos porque no terminábamos de conseguir el financiamiento que la película merecía y creímos en la película y en David Pablos que es un director con una voz propia (…) Yo creo que si un director pone en pantalla sus monstruos y fascinaciones pues va a haber algo”, enfatizó. 

La crisis de exhibición en salas y las limitaciones de la nueva Ley Federal de Cinematografía 

En el camino se terminó bajo el peso de deudas, y el mercado respondió con la crueldad de sus ventanas de exhibición: la película inició con 100 pantallas; al primer fin de semana, el sistema le arrebató 50; al segundo, solo quedaban 20. 

La Clasificación C terminó por asfixiar el acceso al gran público, evidenciando la falta de un “músculo” nacional frente a la hegemonía estadounidense y la carencia de políticas públicas que aseguren una permanencia digna en las salas.

“Creo que cada película va encontrando su lugar y algunas no encuentran su salida. Tenemos que estudiar muy bien las más de 200 películas que se hacen al año – Roberto Fiesco puso el dato polémico de que es una cifra inflada por IMCINE y se hacen menos de 100 –. ¿Cuántas de esas películas han tenido una salida digna o una salida siquiera? Estamos viviendo para producir más que para vender películas y eso es una pena porque debemos revisar cómo hacer que nuestra cinematografía se vea más”, destacó.

“La Ley es importante pero siguen faltando políticas públicas”

En este momento se puso el foco en un tema central del que se habló poco pero contundente, que es la reciente Ley Federal de Cinematografía al momento de proponer una solución al tema que se enfrentó: “Es una cuestión de políticas públicas, quizás de empaquetar las películas apoyadas por EFICINE, tener la obligatoriedad de que se respeten los 15 días en las salas. Ahora tenemos una ley que acaba de proponer eso, de que esté por 15 días, pero puede estar en una sola sala a las 10 de la mañana, entonces tampoco ayuda”, dijo. 

“Es importante lo que pasó con la ley de cine porque llevábamos muchos años luchando por ella pero no es que nos deje en otro lugar, no cambia mucho la realidad del cine nacional. Sí ayuda, porque lo que se nota es que hay voluntad política para que las cosas mejoren y además se publica el nuevo fondo para las inversiones y va a generar trabajo, sí es importante, pero siguen faltando políticas públicas”, enfatizó. 

Colaboraciones que marcan historia: De los reclusorios con Everardo González a Cannes con Diego Luna 

A lo largo de la conferencia, la productora echó la mirada atrás para recordar algunos momentos de trabajos con cineastas que han dejado huella. Por ejemplo con Everardo González con quién ha trabajado en Una jauría llamada Ernesto (2023), Yermo (2020) y La libertad del diablo (2017).

“Conocí a Everardo González cuando logré que entrara a filmar a un reclusorio para la película Los ladrones viejos y ahí hablé con él de lo que podíamos hacer y así surgió que trabajáramos en La libertad del diablo”, dijo.

Fue con él quien puso el ejemplo de la importancia del papel de la producción: “Como productor la parte creativa es muy importante. Se trata de buscar la posibilidad de ayudar al director a resolver y no es un trabajo en el que se le tenga que decir a todo que no, sino ver qué es lo más cercano a encontrar el resultado deseado por más complejo que parezca”, dijo.

También habló de su trabajo reciente con Diego Luna, con quien presentó en la más reciente edición del Festival de Cannes su más reciente película titulada Ceniza en la boca: “Para este proyecto yo le dije a Marina de Tavira, luego de la película Latido, que quería trabajar con Diego (Luna). Tiene una experiencia especial. Tiene todo bajo control, es muy trabajador y organizado. Lo vi moverse en Cannes sobre cómo cuida la comunicación, su entorno y cómo trata a la gente”, comentó. 

Al respecto aprovechó para hablar sobre su trabajo colaborativo: “El equipo con el que uno trabaja debe saber más que tú, porque también uno es lo que es tu equipo. Yo me he rodeado del mejor equipo, son gente que ama el cine y están con la camiseta muy puesta”, enfatizó.

El salto a la silla de dirección: La adaptación cinematográfica de El invencible verano de Liliana 

Tras años de denunciar legítimamente la violencia contra la mujer, Payán insta a la industria a madurar el discurso: “Nos falta hacer una reflexión sobre las masculinidades y no solo sobre la violencia de género”. Es el paso de la denuncia de la herida al análisis del sistema que sostiene el arma.

Esa misma determinación la llevó a reclamar para sí la silla de dirección. Tras la pandemia, el libro El invencible verano de Liliana la conmovió profundamente: “Saliendo de la pandemia me fui a la librería y tomé un libro que me gustó por su título que fue El invencible verano de Liliana. Me conmovió y me fascinó. Es un libro a varias voces. Me acerqué a varias personas para que pudieran dirigir una adaptación y me rechazaron, entonces dije que lo haría yo y así ha pasado. Además conté con el apoyo de Samuel Kishi en la dirección”, contó.

Samuel Kishi, su cómplice en la dirección

Así, Inna Payán se prepara para su propia ópera prima. Es el salto definitivo de quien ha construido cimientos para otros y ahora levanta su propio edificio. La complicidad con este cineasta también tiene su historia propia y junto a él crearon uno de los filmes más emotivos del cine mexicano reciente:

“Samuel es un director que es muy interesante: súper nerd, estudiosísimo, formal y muy trabajador. En Los lobos queríamos hacer otro guión que era también sobre niños y hablando con el equipo me hablaron de Somos Mari Pepa y de ahí lo buscamos para hacer la película que teníamos nosotros”, comentó.

“Samuel nos dijo ‘no, si quieres hablar de niños, yo tengo una y es la historia de mi vida’ y me pareció sensacional. Cuando leíamos el guión llorábamos todos y así decidimos hacerla. Se hizo en Estados Unidos, con tres pesos a modo guerrilla”, añadió.

Hoja de ruta para las nuevas generaciones: Rigor, enciclopedia personal y resistencia al rechazo 

Para los jóvenes que la observan en San Miguel de Allende, su legado no son solo premios, sino una hoja de ruta ética. Les pide rigor —jornadas de 14 horas que no admiten complacencia—, resistencia absoluta al rechazo y, sobre todo, una formación enciclopédica. “Lean mucho, escuchen música, vean cine. Hay que saber de todo”, sentencia. 

“Lo que yo busco en un director es que tenga un guión muy honesto, que tenga algo que nos haga conversar, que tenga emoción aunque no necesariamente que nos haga llorar, aunque yo ya lloro por todo. Que sea muy íntimo para la persona y que tenga una voz fuerte”, explicó la cineasta.

Además, la productora explicó que mantiene un interés especial por trabajar con cineastas emergentes: “Hay algo ahí en la juventud que tienen muchas cosas que decir y qué explorar; en ese sentido me encanta por eso trabajar con los jóvenes, trabajar con las primeras películas”, dijo.

El ímpetu vital de las óperas primas: La fuerza juvenil que transforma a la industria 

“A veces me pasa que llega una ópera prima y lo quieren decir todo, quieren ahí ponerlo todo, y a veces todo también descompone la obra. Los ayudo mucho a buscar la posibilidad de decir lo que a la obra le hace bien”, indicó.

“Las óperas primas son como los discos en la música. Cuando salen tienen un ímpetu diferente, debe ser por esa fuerza de los jóvenes, porque son ellos los que cambian realmente las cosas”, complementó.

“Tener mundo para poder hacer mundos”: La poesía como eco de conciencia en el cine mexicano 

Inna Payán se despide del escenario con una máxima que resume su cosmogonía: “Tener mundo para poder hacer mundos”. Su homenaje no es la culminación de una carrera, sino la reafirmación de una arquitecta que se niega a dejar de gritar a través de las imágenes.

“Me interesan todos los temas que tienen que ver con causas sociales o violencia de género, películas que griten, que nos dejen pensando. Digo, porque uno ve las noticias todos los días, todos los santos días, pero de repente cuando haces una película como La jaula de oro y ves a estos tres chiquitos andando por un país también muy adverso como el nuestro, quizás te llega más que estar viendo todo el tiempo la ‘matacinga’, que es muy preocupante, sin duda”, dijo. 

“Pero hay algo en la cinematografía que, cuando la puedes contar con poesía y con mucho cuidado, siento que hace un eco que sirve de alguna manera a tomar conciencia, desde el arte puede llegar a mover fibras. Me gusta eso del cine porque es un retrato de lo que somos”, concluyó.